与鬼怪和少女悠游，他是日本传奇的映画魔术师_电影

时间：2020-05-19 13:28:37 来源：作者：网络

原标题：与鬼怪和少女悠游，他是日本传奇的映画魔术师

圆桌谈

大林宣彦

编辑|馒头

主持人

宋远程

专注想象的非虚构作者。

嘉宾

阿花

电影研究僧，艺术家助手，濑户内海岛民。

Wallys

华威社会学硕士、影迷、写字的人。

xxhhcc

（徐昊辰）

旅日影评人

主持人:

大家好，我是本期圆桌的主持人宋远程。

4月10日，日本导演大林宣彦去世。从六七十年代的“映像魔术师”，到“尾道三部曲”中的浓郁乡愁，再到晚年对战争与和平的反思，他的电影生涯给我们留下了太多宝贵的遗产。

打开一位导演的方式有很多种。今天我们先聊聊自己对大林宣彦的观影记忆吧。大家最开始是怎么了解到这位导演的？最喜欢他的哪部作品？

大林宣彦

阿花:

大家好，我是本期圆桌桌友阿花。我第一次看大林导演的电影，是那部现在被奉为邪典必看的《鬼怪屋》。当时我被震住了，日式恐怖片还能这么拍，影像还能这么拼接。有几分洛基恐怖秀，又脱胎于日本怪谈，又内含了青春童话。

后来去大阪读书，开始接触到日本的艺术影院。我记得我研究生第一年暑假去东京，去了憧憬已久的新文艺坐。位于东京池袋的新文艺坐是日本为数不多的保留着过去二本立て（注：日本过去电影院的主流上映模式，一次性放映两部电影院选的影片）上映方式的电影院。第一次去看的就是大林导演的特集。当时看的是《青春摇滚》和《淀川长治物语・神戸篇》。

最喜欢的一部，很难选！我更喜欢早期在尾道拍的《两个人》和《转校生》。在这里面更能感受到导演个人“电影的原点”吧。青春，故乡，家庭，生者和已逝之人，伙伴，那种诗情特别的本真。大林在尾道度过了自己的青春岁月，因为这个经历，在尾道拍的作品从内到外散发出特别质朴的温柔。有一种在美好转瞬即逝的短暂和风景的永恒（尾道是一个好像一直以来都没怎么变化的地方）之中的哀愁，特别牵动人。再加上我现在生活和居住在尾道，和这个地方又有了更多的连结。

转校生 (1982)

另外他早期的实验短片《传说在下午，有时会遇到吸血鬼》，也非常喜欢。

很惭愧。我感觉到自己很难用语言去表达他电影的质感，人物和故事中的情愫。

Wallys：

我是Wallys。一样从《鬼怪屋》（恰巧与片中女主角差不多年纪的时代）认识大林宣彦，此后迷上那种既梦幻又腐朽的童年和青春诗学，喜欢大林的创作，不在于故乡童年回归或重生，而是那种带着鬼气的生命力。最喜欢《两个人》，觉得是他创作的“野”和温柔感伤交织得最好的一部。姐妹关系，或女性同性关系的动力，（相较于《转校生》男孩女孩，或其他部电影老者／失意男人／少年vs.女性），被谁投射对谁的期待，而内化了谁，因为更亲近相仿，更能展现大林呈现心理的细腻功力。

对我来说，大林宣彦的创作无节制，让矛盾不一的事物丛生，像是“视电影（框架）为无物”版本的费里尼。面对更大、更完整的什么，他和他的作品像未生为死的鬼，留下来，留在废弃戏院，就像他自己说的，“留在战争时期”——不是战前也不是战后——永远长不大的孩子。对他来说，一切都是再现，也一切都是现在。

两个人（1991）

xxhhcc：

大家好，我是xhc（徐昊辰）。抱歉，最早看了哪部大林宣彦作品已经记不清了。

一开始接触大林宣彦应该是尾道三部曲，那时还在国内，大概14-15年前。由于大林宣彦的个人风格非常鲜明，就像他自己说得那样：我不是电影导演，我只是电影作家。可以说每次观看大林宣彦的电影，都能说是“又一次”的映像新体验。来日本之后，影院中观看的首部大林映画《那天以前》（その日のまえに，2008）。把重松清的原作以这种形式呈现出来，非常令人惊喜。这部对于生死的讨论应该是之后“战争三部曲”（《长冈花火》《原野四十九日》《花筐》）的前奏吧。

其实即使在日本，想观看大林宣彦的作品也非易事，不少作品至今还没有DVD，有DVD的作品很多也处于废盘状态。正好在2015-2016年，有幸在大阪参加了“大林宣彦的特集回顾”，比较系统的观看了大林宣彦的几乎所有作品。最喜欢的大林映画，一部是《寂寞的人》（さびしんぼう，1985），另一部是《花筐》。前者应该是目前为止“肖邦练习曲-离别”的最佳映像，而《花筐》则是大林宣彦电影人生的集大成发表。至于新作《海边的映画馆》，个人觉得更像是蓝光豪华纪念版的限定特典映像，已经完全是“超越时空”的大林私人映画了！

花筐 (2017)

主持人:

如果要我只推荐一部大林的话，我也会提名《鬼怪屋》。这是大林本人从广告导演转型后的第一部商业电影，可以看出他集中呈现了大量实验电影时期的趣味。

另外，正如大家提到的“尾道三部曲”（《转校生》《穿越时空的少女》《寂寞的人》）和“新尾道三部曲”（《两个人》《明日》《那年夏天》），如果说晚年的大林更执着于反思战争，那么大家觉得他在早先的作品序列里面有比较集中的关注点吗？

Wallys：

对我来说，“战争下成长”这件事的压倒性，还是自始至终体现在他创作精神的“未完成”，或明面上明显的主题和元素：死与少女。

经历了战争，面对这种层层繁复的夺取、给予、奉献、又伤害的事物流转，或许会让人成为一个坚贞的民族主义狂信者或最失落幻灭的觉醒者。但也并非总是这么极化的两端。国与家的安全堡垒（从）不存在，生息杀伐生长的消长，现实规则的绝对遍及，或许他思考的是，能不能用“未完成舞台”去保有绝对而私人的空间？面对战争压倒性，用（座敷童子）鬼孩／少女的阴性负向空间，挤出自己的秘密花园。

鬼怪屋 (1977)

“死”或许呼应时代浪潮：泡沫经济，自我与社会认同问题，自战后的民族精神破灭感。

“未完成”，是对抗更成熟完备，的“体系”／“作者”／“方法学”的各种框架。“少女”，拉拔青春少女偶像也是利用／寄托偶像的“未完成”：不存在最终型态的无限可能。

有通俗剧类型的故事文本或影像材料，雷雨、地动天摇、星移物换“literally”作为修辞，还有逐帧拍摄法、尴尬绿幕（硬要投影放映）、生硬特效.......大林宣彦不想走到完整，不想被“电影”绑住，也不让电影被绑住成一种语言系统，他要的是一种舞台现场，无法长大小孩鬼魂的玩耍现场，要留在那里，就只是在那里。

他让感伤情调跟他“未完成”的“野”结合，原本可能的自溺变得丰饶：不屈服文本、不屈服矫饰到精致、不屈服战争或人道。有着私人与公共、游乐与工作、未成熟与成熟、死亡与生存的碰撞，但非对立，而是往复交织，但整体是倾向前者。

“野”是生长，是青春的神圣或异魅。对待无趣凡庸或是衰老，无论继续玩旧伎俩（因重复而变异）或新把戏，就得顽强地玩下去。

主持人:

确实，大林是为数不多终其一生都带着孩子般的游戏心态去拍电影的导演。包括他拍阿部定也是用遍花哨的语言。我想另外提一下他1986年的作品《原野、山峰、海滩》，这是一部留有“尾道三部曲”中的乡土余味，同时以孩童视角反思军国主义的电影，某种程度上可以算是晚年战争系列的前奏。

原野、山峰、海滩 (1986)

Wallys：

而且《原野、山峰、海滩》可以反映他还没发展到特立独行，根基于传统的“叛逆”，比如像小津安二郎，再加上自己的恶趣味，而且女主角像野性美版本的原节子（笑）。

阿花:

贯穿大林创作生涯的，一点是青春的脆弱和美好。正如他电影里的主角几乎都是少男少女，最近两部里，《花筐》里患病的妹妹，《海边电影院》里的希子。第二点是生者和逝者共存，我愿意称它为“看不见的存在”：鬼魂，妖怪，逝去的亲人，战友，同伴。

我个人认为他在电影里爱用的主题反复的手法也和这个主题有关。某一段旋律，某一个场景，某一句话一直反复“回响”，有点“阴魂不散”的感觉。到后来战争三部曲里，这些鬼魂和战争记忆有了更直接的联系。从这里可以看出他对记忆和历史的看法，就算你背对着历史和记忆，现实注定是背负着两者前行。

但是在尾道三部曲里，少男少女经历青春精神割礼的成长主题里有一个向前迈进的驱动力，在后面的战争三部曲，最新的《海边》里，全部的视线是回望过去，这些变化呼应着摄影机背后导演本人所走的人生历程。这些变化会伴随着每个创作者。镜头前镜头后，都能感受到大林导演对电影，对生命的热爱，那种真诚非常有力量。

海边电影院 (2019)

xxhhcc：

大林宣彦作为电影导演进入日本电影界，其实也能称得上“事件”了，但是日本电影界依然是摄影厂体制，像东宝这样的大公司，几乎不可能使用自社导演以外的人拍摄自社电影，何况是连助导演经验都没有的大林宣彦。当时启用大林宣彦也完全是一次赌博，《鬼怪屋》没有原作，也没有明星，但是大林宣彦把自己的元素带进日本电影界之后，所引发的冲击力非常大。包括国外媒体经常说到的“和制恐怖”，“爱豆映画”，这在之前的日本电影界都是没有的，同时也为之后角川80年代青春映画的全盛时期埋下伏笔。

但同时对于电影界而言，大林宣彦是“异类”，所以他遭受的批评，质疑甚至嫉妒也非常厉害。这之间也包括了《转校生》开机前，出资方撤资之后的重大事件。由于个人风格“过剩”，大林宣彦之后也屡屡和电影公司闹出不快，90年代中期之后应该再也没有和大电影公司合作了。

主持人:

就像xhc老师说的，大林的许多作品难得一见，并且考虑到他同时执导了大量商业制作，试图总览全局地去评价他是一件很困难的事情。

也许是直到《空中之花长冈花火物语》及其后，我们才能再次清晰地以“作家大林宣彦”来对待他的作品：包括高速的对白和剪辑、类舞台的场景构建、实验电影式的视觉风格、以及始终不变的反思精神。

空中之花长冈花火物语（2012）

Wallys提到的“死”也是重要的母题之一。但这里实际上很容易落入日本舆论反思二战的窠臼。也就是说，用悼念战争/原爆中死难者的方式，来表达反战诉求，但同时遮蔽背后的战争责任。让年轻一代只知反对战争本身，而不去反省造成战争的原因（民族主义、军国主义等等）。大家怎么看待大林晚年的思考？

Wallys：

有趣的是，我想把“作者大林宣彦”和“战争”反思这两段合起来看，我还是坚持他是一个不那么想当（传统上）电影作者的作者“未完成”，即便《空中之花长冈花火物语》以降，借用角色接力重唱、意识流般的高速发言（而且声音依然处理得很贴近而真空，仿佛在耳边叨叨絮絮）来讨论关于战争的联想、比喻、今昔参照（灾难与核能）思考，但其实，里面还是很直观的“不是战vs.非战二元，而是创造与伤害的消长”。这跟他看待(电影)艺术也几乎一样：战争是另一种恶劣的创作、军事工业是毁灭的技术，而电影艺术也可能是种毁灭的技术/艺术。说这是一种具有具体辩证的“思考”吗？事实上很怀疑这类有强大梳理并建造感性结构能力的创作者，关于他们思考的形式的“诗意”（举个例子，娄烨的“爱与政治”），应该很难会被认为那贴近一套论述、可讨论的思辨，顶多偶尔落入厉害的诠释者过度帮忙补完的境地......。

空中之花长冈花火物语（2012）

阿花:

我认为他对战争的反思更多是从个人的角度，从个体记忆出发去对抗，还有Wallys说的，用电影去思考，而不是“在叙事中”从文化，体制，国民性上去思考造成战争的原因。

他出生在1938年，侵华战争爆发后的一年。大林自述自己少年时期就是接受二战日军意识形态下的“皇军少年”。他对战争的记忆最早可能就是他孩童时代那些意识形态电影，《海边》里提到的“战争电影”。他不是在战场上经历战争的那一代电影人。上了战场的那一代人很难去直接讲述战争。大林没有在战场上经历战争，他只能在虚构里去表现战争，用虚构的真实去延续记忆。用“悼念战争/原爆中死难者”这个点将他的反思划分到日本只关注受害者这样主流的战争反思旋律有失偏颇。

再回到“死”这个主题。《花筐》里，反复出现教室场景的戏，里面坐着青春四溢的学生们，他们不知道战争，可是随着电影慢慢往下走，他们的热血，鲜活的光芒渐渐被“死亡”的黑暗吞噬，最后嬉笑的课堂被死寂笼罩。另一条线是女主的病情逐渐加重，青春的肉体被即将到来的死亡不断蚕食。对战争的影射通过“死”这个母题得到完成。

《海边》里整篇都是诗人中原中也的回响，其中最核心的一句话“人们称之为进步的，我叫它野蛮”。我这两天重看导演1966年的短篇《传说在下午,有时会遇到吸血鬼》，里面已经有了中原中也的诗句。可以看出大林对战争，甚至是对日本近代化的的思考是从始至终的。

海边电影院 (2019)

在这里我想说一下大林导演创作生涯中非常重要的一个地方——尾道。包含新旧尾道三部曲在内，大林导演在尾道取景的片子一共有十六七部。濑户内海沿岸的尾道整个小镇面向海湾，沿山而建，是个因海陆贸易而繁荣起来的城镇。尾道一个小小的地方，在中世因为武家的推崇大型佛教，现在有着大约25座名寺古刹，是日本佛教文化重镇。在二战的时候这里没有经历过空袭，也没有在战后经济高度成长期发生蜕变。因为如此这里的景观和风土都还保留着日本古有的风韵。小津那部《东京物语》以尾道的俯拍开头，以尾道的古寺千光寺结尾，也许正是导演对消逝的日本的注视。

在这个意义上，尾道就像是一个离战争很远，抑或是没有经历战争的“角色”。

大林导演的尾道三部曲，虽然一直在尾道取景，但其实是一直在虚构尾道，在电影里去解构这个地方所具有的完整性。大林导演的电影《两个人》里，岸部一德饰演的爸爸和女儿走在山坡上细长蜿蜒的石板路上，感叹道“尾道不管住了多久，这些蜿蜒狭长的小径还是会让我迷路”。我住在这里，真的是深有体会。一方面这个地方的时间感觉很慢很慢，另一方面这个地方又像是个神隐的迷宫。

两个人（1991）

Wallys：

同意阿花的看法，“虚构真实”的游戏精神是面对所有主题的态度，他的玩法是那种对于拟仿物再模仿的“拟于假”，进一步展开的枝节。对我来说连故乡（尾道）／童年都是这样更后一层的概念，他的作品敞开、流动，也反映在他如何处理“尾道”这个特殊的时空与舞台之上。为人物的心理、动势打造的镜头，带动着容易迷失，互相遮蔽又凸显著什么的坂道与曲折小路，依山傍水密密麻麻的建筑。他的电影是一些事实的碎片，涌动成心象的风景。是心理，而非现实，是像被盗的梦，而非一个完整封闭的世界。潮湿沉重的木制家屋，也可以这么缱绻轻盈，如雾在时空中可随时散去。那是个随瓶中溶液倾倒摆荡的水晶球世界。几乎想像如果大林拍一部《公民凯恩》，就会停留、进驻在那个水晶球而无法离去（笑）。

xxhhcc：

关于战争主题，几年前有幸采访过大林宣彦，《花筐》原本是他的处女作，但是由于种种原因，最终在40年后才如愿完成。大林说《鬼怪屋》里就包含了战争元素。《鬼怪屋》当时的目的就是为了让“对战争一无所知的年轻人”知道何为战争，于是安排了“经历过战争的婆婆”去以比较惊悚的手法让他们知道“战争的恐惧”。《花筐》里的常盘贵子算是对《鬼怪屋》致敬吧。

甚至《转校生》大林都表示，当时和剧本的山中恒先生一同思考“男女互换身体的主题”是为了从根本去探讨，如果战争时期“男权女权”的角色互换的话，会发生怎样的事情，女性主导的世界会不会不存在杀戮（这点很意外）。同意阿花桑的观点，大林映画的战争元素应该是私人角度的“厌恶战争”，这和主流日本反战“口号”电影确实完全不一样。其实现在日本社会中依然是“和平痴呆”思维占据绝对主流，完全缺乏自我思考能力，很多事情只停留在表面。所以，大林是把311作为“新的战争”，以战争三部曲的形式，不仅记忆了曾经那个日本，也对现今的日本发出了警示。

转校生 (1982)

Wallys：

精彩的访谈有看到。但我进一步好奇的是，XHC师提到的“和平痴呆”思维，那如果在近年的日本电影中，您觉得有什么与大林战争三部曲的战争思考可互相参照的电影呢（其实最想问有哪些是可能符合“和平痴呆”观点的电影）？

主持人:

我个人理解的话，表现日本作为战争受害者、强调受害者意识的多多少少都有点“和平痴呆”的思维。最近的比如《在这世界的角落》（この世界の片隅に）。尽管这部已经尽可能地站在普通人的视角，但这也是文艺界能触及的最远尺度。毕竟在言论的参考系上，主流认可的二战片是《永远的零》这样的。

阿花:

特别是在广岛，《在这世界的角落》几乎成了电影院常被曲目。一盘永不过期的受害者情绪回锅肉。

Wallys：

哇，果然是在日本的两位更能体会这件事。因为我其实满喜欢这部片的，左手画出了失去的右手那一段的处理（隐喻着战败国故事、不可能拥有记忆、幻肢、私我与失去的身分），最后鬼手还向电影院观众挥动。最近回想起来还觉得有点像大林宣彦的可爱。

xxhhcc：

最近貌似几乎没有印象特别深的战争电影，相对而言映像手法完全不同，但主题相似的应该是黑木和雄的晚年战争映画。

《世界⻆落》其实我觉得也还可以(哈哈)，可惜宣传团队的方向性实在无语...包括广岛整体的城市定位，一直是“受害者”立场...当年那部纪录片《ニッポンの嘘 ~报道写真家福岛菊次郎90歳~》也谈到了很多“平和痴呆”的现状。

阿花:

讽刺的是，恰恰是在这一个“和平”口号地区，“加害者”语境是不被允许的。

在这世界的角落 (2011)

主持人:

确实，现在真的很难看到小林正树《何以为人》（人間の条件）这样的反战作品了，即便有，要么是我们上面说的“受害者意识”堆砌，要么就是荒井晴彦那样、单纯地“要做爱不要作战”的逃避心理了。（巧合的是在荒井那里战争和地震也一样是令人恐惧又难以躲避的他者）。

不过，即便战争本身可能老生常谈，但在不同的年代、不同的社会环境下，思考的角度与媒介也不一样。像《空中之花长冈花火物语》把311和中越地震、空袭和震灾结合在一起，《原野四十九日》里加入了北海道的矿工历史和8.15后依然持续的“和平中的战争”。更不用说《海边的电影院》中海量的文本。

直到现在，我都还记得在东京电影节看完《海边》后的激动。大家怎么评价大林这部遗作？

Wallys：

一样在东京电影节看完，激动喜爱至今，如果说《鬼怪屋》是初心，最惦念《两个人》，《海边》则是彻底被击中的感觉吧。回头去看类似模式的《花筐》或《空中之花长冈花火物语》或《原野四十九日》都没有这种该精炼该狂野时、做出更超乎精准的逸乐。而且刚好同天也看了同样穿越银幕+电影之爱的周防正行《默片解说员》。就像大林宣彦不是拍“千年女优”而是拍百年的他自己意识史+日本电影史+战争史+精神史，“百年电影少女Noriko”。

真相 La vérité (2019)

xxhhcc：

《海边》真的是激动！像Wallys桑所说的那样，日本史+大林调！

阿花:

《海边的电影院》很大一部分就像是徐昊辰老师说的“蓝光豪华纪念版的限定特典映像“。我的第一感觉就是这部电影是装了很多过去作品的熔炉。文本密集程度太大了，浓缩了大林导演人生走过的日本电影史。这部电影是将虚构的“电影”对准战争，在虚构和真实，历史和记忆，过去和现在，悲痛和幽默之间自由穿行。大林决定把它拍成一部喜剧电影，一部真正的喜剧。

很可惜这部电影在日本上映的日期因为疫情推迟了。我本来很期待在濑户内海沿岸的尾道电影院二刷这部电影。我相信在尾道再看一遍带来的震撼一定非比寻常。希望疫情快点结束，电影院重新开门。

xxhhcc：

哎，疫情真的影响太大...这次原本想去尾道电影节，再看一次《海边》的。像这类3小时的电影，电影院也担心客流量...估计得推迟很久才能公映了。

Wallys：

有点想问大家对他改编作品（除了对原作满具破坏性的创意）的看法，比如当代通俗又卖座的赤川次郎、筒井康隆、宫部美雪等小说家，甚至尴尬的金田一系列或是被原著作者喷的《怪医黑杰克》？

xxhhcc：

大林原作改编还蛮多的，早期因为有不少涉及到爱豆电影的关系，有不少令人争议的作品…《穿越时空》应该算是始祖爱豆电影之一吧，利用爱豆的“未成熟”性来展现爱豆自身的魅力，原田知世在《穿越时空》里其实非常“棒”，但大林追求的就是那个效果，据说拍到后面原田知世都不知道自己是谁了。当时还有一个非常能拍爱豆的应该就是相米吧！