什么是法国新浪潮~？

介绍一下中心人物和名家名作~

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小编为您搜罗的答案1

“法国新浪潮”（New Wave）——原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦.雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

雷诺阿不算是新浪潮的。新浪潮主要的有戈达尔、特吕福、侯麦、夏布罗尔、马勒、李维特、瓦尔达等

小编为您搜罗的答案2

“新浪潮”电影是电影史中最耀目、最迅速、最彻底的新旧换代事件之一。最常为大家所称道的是众多性格各异的年轻人搞出的一批批精彩纷呈的电影佳作，电影评论对电影创作的作用，没上过电影学院能不能拍电影，器材的整体变化对创作的影响，青年电影的活力，电影变革与社会变革的互动等话题。这些话题常道常新。比如目前中国电影评论的弱势、与创作的脱节、说好不说坏，比如各式电影教育是在培养电影人才还是在制造电视通才，比如数字化影响到器材的复杂程度不够，而且改变了工艺流程，创作除了适应它之外还能做什么，比如对电影创作者进行“分代”论拨，等等。
浪潮之后——六十年代后法国电影速描 60年代，《电影手册》继续伴随年轻的法国电影运动。在“新浪潮”首期之后，有些人继第一代编辑特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔和罗麦尔之后成为导演，陆续出现了吕克·穆莱、安德烈·戴西内、巴斯卡尔·卡内、让一路易·考莫利，后来又有塞尔日·勒·贝隆、达尼埃尔·杜布鲁克斯、雷奥·加拉克斯、奥利维尔·阿塞亚斯，虽然他们绝对没有形成可以跟1958年那代人相提并论的集体。保罗·维西亚试图通过_个制作公司（“对角线电影公司”）促进一群志趣相近的年轻作者形成一个集体，他们当中有让一克鲁德·吉盖、马利一克鲁德·特莱鲁、让一克鲁德-比埃特、雅克·达维拉、纪拉德·弗罗特一古达兹，但是这个尝试是边缘性的，因为他们的探索结果和国际影响始终非常有限。只有安德烈·戴西内例外，他在经历了艰难的起步之后，成功地在电影制作领域占据了相当于弗朗索瓦·特吕弗在娜·德纳芙不遗余力的支持，自1981年拍摄《美洲旅馆》开始，直到《我最喜欢的房子》（1993）和《窃贼》（1996）。 60年代后期至70年代末对法国电影来说是一个过渡时期。“新浪潮”的余波仍在震荡，传统形式的电影又重为人们所瞩目。一些资深的艺术家把传统和“新浪潮”手法相结合，拍出了富有个性的影片，如布努艾尔的《资产阶级的审慎魅力》(1972)、《欲望的隐晦目的》（1977）、布莱松的《幻想家的四个夜晚》（1971）等。“新浪潮”的主将们则开始分化，戈达尔仍延续离经叛道的宗旨，拍了《中国姑娘》（1967）、《周末》（1967）等极左观点的作品；特吕弗向传统有所回归；拍了《阿黛尔·雨果的故事》（1975）、《最后一班地铁》（1980）等影片；阿伦·雷乃继续他对时间和心理的探究，向法国电影贡献了《天命》（1975）、《我的美国叔叔》（1980）等影片。此外，科斯塔一加夫拉斯的《z》（1968）、《招供》（1969）、伊夫·布瓦塞的《谋杀》（1972）、米歇尔·德拉什的《舞会上的小提琴》（1973）等影片分别从现实或历史揭露政治的黑暗，形成了“政治电影热”。70年代中期，法国还曾有过一个色情电影的高潮，但很快便销声匿迹。 “新浪潮”是电影有史以来发生的场著名的美学革命，在这个意义上来说，1959年的“新浪潮”的继承人只有让·厄斯塔什（从1963年的《有害的交往》到1981年的《阿利克斯的照片》）和菲利普·卡雷尔（从1969年的《处女的床》、1989年的《急吻》和1991年的《我再也听不到吉他声了》到1995年的《幻灭的心》），他们以各自的方式延续着“新浪潮”先驱者们的实验和探索。 80年代的法国电影虽然没有出现大规模的创新运动，却也涌现了不少才华横溢的新人，给法国电影带来了勃勃生机。他们中间有的年龄并不轻，但就从事电影异常工作来说，仍属80年代新人，如克洛德·贝黑，他从早年当制片和演员发展到执导《让·德·弗洛莱物》和《甘泉琶依》这样的巨片，同时还担任了《熊》《情人》等名片的制片人。 ……
“新浪潮”(又称“电影手册派”、“作者电影”)作者电影的风格，在巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。比如：特吕弗的处女作《胡作非为》及可视其为续集的《喻吻》、《二十岁的爱情》、《夫妻生活》等等。这些影片都以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是鳖脚地表现它不了解的事情”。作者电影往往集编剧、导演、对自、音乐，甚至制片于—身，形成了统一的制片方式。从电影观念上看，“新浪潮”同先锋派一样，向传统电影观念发出了挑战，这两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。从形式上看，“新浪潮”同意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是“新浪潮”与“新现实主义”在影片的主题与内容上却有所不同，“新现实主义”带有重大的社会性，而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩。

主题：非政治性的电影。在新浪潮的作品中，人物似乎是随风来到人世，随风在世上飘泊，又随风而离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。入否定传统的道德观念的电影。“新浪潮”的功绩之一在于战胜了某种禁钢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》(1962年)就是最具有代表意义的。 法语法国网站整理 Myfrfr.com

摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。这一点紧紧和拉乌尔·谷达尔的名字联系在一起。谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，拍摄了从1959年一1968年间戈达尔的所有影片，还有一部分是和特吕弗合作的影片。由于“新浪潮”制作费用低、周期短，在实景中拍摄和即兴的导演、表演风格，便决定了谷达尔的摄影风格。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。谷达尔的这些风格赋予影片以自然、逼真、偶发的创作风格。在“新浪潮”的作品中，既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些十分灵活的移动摄影 Q—戈达尔说：“摄影移动是个道德问题”。他把美学上的追求上升到理论的高度。从那时起，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机的震颤相继作为艺术手段而动用。

音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白都被淹没在音响中。那时，因为投资少，大都是同期录音、制作周期短，这是最省钱的办法。剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、化出化人、淡出谈人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。长镜头的使用是增加影片的真实色彩。而快速剪辑法是增加视觉的节奏感。从“新浪潮”之后，特吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺术手段，一直为人所延用至今。 法语法国网站整理 Myfrfr.com

表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。实际上，“新浪潮”也创造了自己的明星：贝尔纳戴特·拉风、让—保尔·贝尔蒙多。他们的表演完全摆脱了戏剧腔，真实、朴素、自然，总之，“新浪潮”对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，导演不追求该怎么做，不该怎么做，而是追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。同时，这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。

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