王斯秧：特普费尔的漫游与漫画

原标题：王斯秧：特普费尔的漫游与漫画

编者按：

现代漫画之父，是十八至十九世纪的一位有眼疾的教师——瑞士的罗多尔夫·特普费尔，他为这一“第九艺术”创造了规则，其作品具有远超时代的创新性。这位伟大的漫游者，以轻灵的线条来对抗工业化飞速发展的庸俗时代。

特普费尔的漫游与漫画

文 | 王斯秧

（《读书》2019年10期新刊）

在动漫风行的今天，很少有人知道漫画的创始人是一位终身在瑞士偏居一隅的画家，也是一位作家和教育家。漫画本是他壮志未酬的遣怀之举，却开创了一种新的艺术形式。他的作品具有远超时代的创新性，他采用的多种手法直到一个世纪之后才得到人们的广泛认同，成为“第九艺术”的普遍规则。

罗多尔夫·特普费（Rodolphe T.pffer, 1799-1846）出生于日内瓦，父亲是当地有名的画家。小特普费尔热爱艺术，跟随父亲在画室作画，在乡野和山间闲适地漫步，与艺术圈交往，并希望像父亲一样成为画家。谁知十九岁时一场眼疾打破了他的画家梦。他因为视力低下而无法继续作画，只得前往巴黎学习文学，一八二〇年回到日内瓦教授希腊语和拉丁语，三年之后成婚。靠着妻子带来的丰厚嫁妆，他于一八二四年开办了一家寄宿学校。彼时，瑞士私立学校享有很高声誉，加之卢梭的《新爱洛漪丝》在欧洲风行，小说背景地——日内瓦湖畔——成为度假疗养的圣地，以英国为主的贵族家庭纷纷把孩子送到瑞士上学，因此寄宿学校收入颇丰。

特普费尔自画像

年轻的特普费尔在日记中写道：“一想到浪费了多少时间，一想到我即将二十一岁，我又陷入忧郁。我本来可以成为一个好画家，受人敬重，和我亲爱的父亲一起画画，却只能当一个碌碌无为的教师。”他没有想到，自己将在这个平凡的教职上做出影响深远的创新之举。

他秉承他的日内瓦同胞卢梭在《爱弥儿》中的教育理念，主张在宽松自由的环境中培养学生。从一八二五到一八四二年间，他每年暑假带领学生外出游历一两次，在瑞士、法国、意大利的阿尔卑斯山间徒步旅行，短则十天半月，长则一个多月，领略山河之美，认识自然万物和历史古迹，锻炼学生的体能、勇气和毅力。特普费尔并不是学校登山运动的开创者。据史料记载，瑞士学校自一七〇五年就有组织学生登山的传统。可是欧洲的学校登山运动把他视为鼻祖，一八七四年成立的法国登山协会的章程中大量引用他的教育理念，不仅仅因为他十几年如一日组织远游，更是因为他把登山变成了一种全面提升身心的教育方式，以此激发学生对宇宙万物的好奇心，培养一种审美和生存的态度。正如特普特普费尔自画像费尔在自传小说《我叔叔的书房》（La bibliothèque de mon oncle）中所说：“漫游是一生中至少要做一次的事情，特别是在十八岁、中学毕业的时候。因读书而干枯的灵魂重新焕发生机，小憩之后开始认识自我；灵魂不再依赖从书本借来的生命，开始了自己的生命。因此在我看来，在周全的教育之中，用一整个夏天来漫游并不多余。甚至一整个夏天都不足以造就一个伟人：苏格拉底漫游多年，卢梭一直漫游到四十岁，拉封丹一生都在漫游。不过我从没见过哪本教育书上写过这种教导。”

特普费尔老师在夏天带领学生跋山涉水，一路记笔记、画速写。等到漫漫冬夜，他就把师生在山间的见闻逐天记录下来，配上生动的插图，例如描绘山间景象，旁边就以数笔画出山川巍峨、冰川壮阔，描写途中遇见一个头发蓬乱的旅店老板，就配上首如飞蓬的画像，做成图文并茂、绘声绘色的游记，一共制作了二十三本画册。翻开书页，就仿佛阿尔卑斯山间清新的空气扑面而来，风光旖旎，妙趣横生。游记创作于浪漫主义盛期，特普费尔却不像浪漫派作家那样极力渲染山川的高峻孤寂之境。他以轻松幽默的笔调，描绘阿尔卑斯山的千姿百态、世态众生：师生在旅途中看到的高山、湖泊、冰川、树林，遭遇的暴风骤雨、酷热、饥渴，遇见的形形色色的山民、客栈老板、各国游客，都被他妙笔勾勒，神态活现。这些作品本来只是作为纪念，在学校内部传阅，后来在朋友鼓励下，先后以《之字形旅行》（Voyages en zigzag）、《新之字形旅行》（Nouveaux voyages en zigzag）为题合辑出版，造就了特普费尔的文学声名。

《之字形旅行》封面

然而，图文相映成趣的游记还不是特普费尔最大的创新。在监督学生学习的漫长而无聊的时光中，他在纸上信笔涂画，慢慢地就形成了数量可观的漫画作品，他称之为“图画故事”：用一系列《之字形旅行》封面连续的画作，讲述一个完整的故事。故事人物都有现代的反英雄色彩：《花边先生小传》（Histoire de Monsieur Jabot ）主人公的名字来自俗语“露出衬衫花边”，他打扮炫耀、故作高雅，一心要跻身上流社会，颇有达尔杜夫之风；《克雷潘先生小传》（Histoire de Monsieur Crépin）通过克雷潘先生给自己的十一个孩子寻找家庭教师的经历，讽刺了当时流行的各种教学方法；《老树先生的爱情故事》（Les Amours de Monsieur Vieux Bois）讲的是主人公一见女人就坠入爱河，不论老少、美丑、身份，穷追不舍，每每下场狼狈；《费斯特博士》（Le Docteur Festus）描绘一个心不在焉的学者；《铅笔先生》（Monsieur Pencil）交织了自命不凡的艺术爱好者铅笔先生、醉心于新发现的学者“博士”以及各色人等的荒诞经历，讽刺了“七月革命”之后欧洲学者与政治家的盲目状态。

《花边先生小传》

在特普费尔之前，独幅漫画只出现在报纸上，主要承担政治讽刺的作用；是他使漫画进入文学作品，成为书的一部分，甚至是推动故事发展的主要动力。这是一种全新的艺术形式，连续的画作已经接近现代影视和漫画的分镜。作品中运用的很多方法成为漫画创作的规则，至少持续了半个世纪：画册的意大利版式、图像周围的线条框、置于图像下方的简单说明文字、以主人公的名字作为书名。但特普费尔最大的贡献是他从一开始就定下了连环漫画的基调：以简洁灵动的线条呈现人物的精髓；诙谐可笑、荒诞不经。漫画固然隐含对社会风俗的嘲讽，但其本质不在于辛辣的讽刺，而在于唤起欢笑。它用夸张的形式和重复的结构造成喜剧效果，将人的注意力从严肃、理性的层面转移，让人在一瞬间捕捉到人类行为与境遇的荒诞之处，爆发出欢快的笑。特普费尔的每部漫画都用同一句话作为题辞：“去吧，小书，精心挑选你的读者，因为在疯疯癫癫的故事面前，不笑的人会打呵欠，不开放的人会抵抗，喜欢思辨的人会误解，一本正经的人还是一本正经。”他的漫画首先为取乐而作，是对严肃观念的蔑视与破坏，具有一种超越意义探求的、单纯无心的疯癫与欢快。与特普费尔同时代的司汤达在一八三七年的《法国游记》（Voyage en France ）中花了很大篇幅描写日内瓦，尤其抱怨民风过于严肃沉闷，他写道：“唉，这还是伏尔泰一语概括的那个城市：‘人们精于算计，从来不笑。’”如果司汤达当时有机会得知特普费尔的创作，他对日内瓦居民的印象也许会稍有改观。

“铅笔先生”这个人物是画家的写照，他把自己当成玩笑的对象，把自己的新发明当成不登大雅之堂的雕虫小技，甚至担心画漫画是不务正业，与他的校长身份不符。画册手稿仅在私下流传，最初只为博亲友、学生一乐，却慢慢地流传开来。一八三〇年，特普费尔的一位朋友弗雷德里克·索雷把一些手稿带给年迈的歌德看，歌德大加赞赏，要求索雷找来更多画册。得到名满欧洲的大文豪鼓励，特普费尔才有了信心，决定出版这些自娱自乐的作品。于是，当时的一项新发明在他的作品传播中起到了重要作用，那就是由塞尼菲尔德发明并改进的石版印刷术。石印术最初使用的版材是石印石，在印版上绘画需要颠倒图像；经过改进的转写制版法（autographie）是在特殊的转印纸上完成作品，然后把纸面图像转移到版材表面，制成印版。这种方法克服了石版笨重的缺点，更大的优势在于可在纸上直接绘制正像，操作方便，能够制作出笔触精细的画作。从特普费尔开始，方丹-拉图尔、马奈、梵高、雷东、毕加索、夏加尔等画家都曾依此制作石版画。一张印版可复印五百份，这使得特普费尔的作品从私下传阅的手稿变为半公开的印刷品，大大推动了作品的传播。

阿罗斯·塞尼菲尔德（来源：wikipedia.org）

石版印刷，一种 印刷术 ，起初是基于油、水的 混溶， 印刷在一块石（ 石印灰岩 ）或一块金属板上进行。 由德国作家、演员 阿罗斯·塞尼菲尔德 于1796年发明，作为一种廉价的剧本出版方法（来源：

wikipedia.org）

在普通书籍的制作过程中，作家、插画家各司其职，印刷还要靠版画雕刻师来制版，每转手一道都会导致内容的流失或变形。以特普费尔的作家兼画家身份，再加上石印术，一人就可完成从构思到印刷的全套流程。图文都出自他一人之手，印刷也由他制版，因此在他的笔下，文与画相伴相生，表达得心应手。当时漫画的配文要么采用传统的印刷体，要么沿用十八世纪的版画字体，而特普费尔采用的是一种中学生的略带稚气笨拙的手写体，与他充满童心童趣的漫画相得益彰。后来他名声日盛，作品在巴黎出版，不得不采用木版印刷，漫画家卡姆为他制作的木版就远逊于原作。巴黎、伦敦、纽约各地都出现其盗版，模仿者、剽窃者甚众，都是画皮难画骨。很多人把作品改头换面，以迎合十九世纪的审美品位，人物服装和动作在今天看来陈旧僵硬。特普费尔的诸多手法在十九世纪读者眼中是不修边幅，其实是他的美学观念过于超前，直到二十世纪中叶，他的种种创新才成为现代漫画的普遍标准。

特普费尔不仅是漫画的开创者，也是漫画理论的奠基人。在绘画元素之中，他认为线条最为重要，因为线条具有表达性和象征性，直接捕捉事物的精髓。他的文章《论相貌》（Essai de physiognomonie）用线条探索各种表情的极简呈现方式，并排列举几幅、几十幅神态各异的画像，探寻它们的性格和灵魂。他对艺术的思考收录在《一名日内瓦画家的思考与拙见》（Réflexions et menus propos d’un peintre genevois）论集当中，其中《论达盖尔照片》（De la plaque Daguerre）是文艺史上第一篇关于摄影的理论思考。摄影于一八三九年面世，不仅被视为科学奇观，也被视为艺术的进步，特普费尔在一八四一年就对这种极具现代性的事物做出反思，比波德莱尔在《一八五九年的沙龙》（Salon de 1859）中谈论摄影还早十八年。他区分两种模仿：一种是摄影所具备的“等同”，即事物的形象，只是亦步亦趋的复制品，在本身之外再无任何表达；一种是艺术所特有的模仿——“相似”，将事物视为符号，在其形象之外还追求自由的表达，无限丰富地表达事物以及可见或不可见的关系。摄影虽能精确复制事物，却将人的注意力淹没在形式之中；简略而独具表达性的素描，才能诉诸人的思想与情感。他强调艺术特有的精神性，以轻灵的线条来对抗这个工业化飞速发展的庸俗时代。

《论相貌》

虽然特普费尔年纪轻轻就理想破灭，年仅四十七岁就因肝肿大而早亡，但他的人生经历却如同他的作品一样，生机盎然，趣味十足，给人幸福和自由之感。庸常的生活无法遏制他天马行空的想象力，游记、漫画、小说、戏剧、理论思考，都是他化解局促与无聊的方式。“漫游”是他的爱好，也是他人生与创作的隐喻：他热爱行进在群山之间的漫游，也在各种艺术之间悠游自在。他和卢梭是瑞士山水间两个著名的漫步者，但卢梭是苦心孤诣的孤独漫步者，他却始终是青春做伴，对身边的万物和众生满怀热情与好奇。他的作品植根于活泼泼的现实，却有着超脱于现实之上的轻盈灵动，原因也许在于他对现实投以漫画家的敏锐和幽默的目光，以一种独特的视角使现实改观，并从中提炼出诗意与趣味。

*文中图片未注明来源者均由作者供图

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